抽(chōu)象(xiàng)派(pài)和意象派的区别是什么，抽象派和意(yì)象派的区别在哪是概念(niàn)不(bù)同：抽(chōu)象派是(shì)就(jiù)多种事物抽出其共(gòng)通之点，加以综(zōng)合而(ér)成一个新的概(gài)念；意象派是要求诗人以(yǐ)准确、鲜明(míng)、含蓄和(hé)高度凝炼的(de)意象形象地展现(xiàn)事物，并将诗人瞬息间的思(sī)想(xiǎng)感情溶化(huà)在诗(shī)行(xíng)中的。

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抽象派和意(yì)象派的区别(bié)是什么(me)，抽象(xiàng)派和意(yì)象派的(de)区别(bié)在哪

　　意象派是要求(qiú)诗人以准确(què)、鲜明、含蓄和高度凝炼的意象形象地展现(xiàn)事物，并将诗人瞬息间的思想感情溶化在诗行中。

　　代表画家不同：抽象派代表画(huà)家(jiā)有(yǒu)康定斯基，抒情抽象派代表画(huà)家、蒙德里安，几何抽象派代表画家等；

　　意象派代表(biǎo)画家(jiā)有埃兹拉(lā)·庞德。

抽象派和意象派什么区别(bié)

　　意象派是20世纪(jì)初最早出现的现(xiàn)代诗(shī)歌流派，1908~1909年形(xíng)成于英国，后传(chuán)入美苏。

　　代表人物有：休姆、庞德、艾米(mǐ)和叶赛宁等。

　　 意象(xiàng)派的产生(shēng)最初是(shì)对当时诗坛文(wén)风的一种反拨(bō)。

　　首先，在19世纪后期英国(guó)文坛，象征主义、唯(wéi)美主义与浪漫主义结成一体(tǐ)，形成新(xīn)浪漫主(zhǔ)义。

　　意象派是在其基(jī)础上演变而成的。

　　到20世纪初，传统诗歌，尤其是浪漫主(zhǔ)义、维(wéi)多利亚诗风蜕化(huà)成无病呻吟、多愁善感(gǎn)和伦理说教(jiào)，只是“对济(jì)慈和华兹华斯模仿的模仿(fǎng)”。

　　庞德及其意(yì)象派(pài)提(tí)出“反常规”“革(gé)新(xīn)”地进行诗歌创作的主(zhǔ)张。

　　其次(cì)，20世(shì)纪初柏格森(sēn)热(rè)流行，这是自叔本华以来非理性主义哲学思想在文(wén)学界影响的延伸。

　　意象(xiàng)派的(de)开创者休姆就直(zhí)接受教于柏格森(sēn)。

　　柏格森的直觉主义(yì)、生(shēng)命哲学全盘为意象派(pài)所接受(shòu)，成为其主要的理论睁(zhēng)渣依据和哲(zhé)学基础。

　　意象派诗特别强调意象(xiàng)和直觉(jué)的功能。

　　同时，象征主(zhǔ)义(yì)诗歌流(liú)派(pài)为意象(xiàng)派开创了新诗创作新路(lù)，尤其(qí)是诗的通感、色彩及音乐性，给意(yì)象派以极(jí)大的启发。

　　 由于(yú)意象派诗人大多经历了象征诗(shī)歌创作，所(suǒ)以理论界也有人将意象(xiàng)派看做象征(zhēng)主义的分支，实(shí)际(jì)上意象派(pài)和象征主义诗歌有极大的本(běn)质差异(yì)。

　　意象(xiàng)派不满意象征主义要通(tōng)过(guò)猜(cāi)谜形(xíng)式去寻找(zhǎo)意象背(bèi)后的(de)隐(yǐn)喻暗示和象征(zhēng)意义，不(bù)满(mǎn)足(zú)于去(qù)寻找表象与思想之(zhī)间(jiān)的神(shén)秘关(guān)系(xì)，而要让(ràng)诗意在(zài)表(biǎo)象(xiàng)的描述中(zhōng)，一刹(shā)那(nà)间(jiān)地体现出来。

　　主张用(yòng)鲜明的形象去(qù)约束感情，不加说(shuō)教、抽(chōu)象抒情、说(shuō)理。

　　因此意(yì)象派(pài)诗短(duǎn)小、简练、形象鲜明。

　　往往一首诗只有一个意象(xiàng)或(huò)几个意(yì)象。

　　虽然，象(xiàng)征主(zhǔ)义也用意(yì)象(xiàng)，两者都(dōu)以意象为“客(kè)观对应(yīng)物”，但象征主(zhǔ)义把意象(xiàng)当做符号(hào)，注重联(lián)想、暗示、隐喻，使意象成为一种有待翻译(yì)的密(mì)码。

　　意象派则是(shì)“从象征(zhēng)符(fú)号(hào)走(zǒu)向(xiàng)实在世界”，把重点放在(zài)诗的意(yì)象本身，即具象(xiàng)性上。

　　让情感和思想融合(hé)在意象中，一瞬间中(zhōng)不(bù)假(jiǎ)思(sī)索、自然而然地体现出来(lái)。

　　 另外，从诗歌(gē)意象的内在形(xíng)式(shì)看，意象(xiàng)派(pài)受日本俳句和(hé)中国(guó)古诗的影(yǐng)响(xiǎng)。

　　意象派诗歌革新，首先是从模仿学习(xí)日本俳句开(kāi)始的。

　　日本“俳圣(shèng)”松尾芭(bā)蕉(jiāo)（1644— 1694）的(de)短诗给他们以极(jí)大影响(xiǎng)。

　　《古池塘(táng)》中“古(gǔ)池塘，青蛙跃入，水清(qīng)响”，青蛙暗示春天(tiān)，古池塘象(xiàng)征永恒(héng)，青蛙跃(yuè)入，悦耳的清(qīng)响(xiǎng)，又归于平(píng)静，具有(yǒu)宗(zōng)教的空静哲(zhé)理，此地有声胜(shèng)无(wú)声(shēng)，声响(xiǎng)冲破(pò)了(le)以前的凝固、寂(jì)静，传达(dá)出世界宇宙亘古不变的禅意。

　　俳句(jù)中(zhōng)一瞬间对诗歌内涵的(de)直(zhí)觉读(dú)解令意象(xiàng)派诗人(rén)迷(mí)醉(zuì)。

　　日本古典俳句的最(zuì)后(hòu)一位诗人小林一茶，从小失(shī)去父母(mǔ)，四处(chù)流浪，他的诗(shī)歌具有(yǒu)一种幽默感、同情心，写弱小者中有一丝自嘲(cháo)成分。

　　如《小麻(má)雀》中“到我这里来玩(wán)呀，没爹没娘(niáng)的(de)小(xiǎo)麻雀”，意(yì)象简洁而含义(yì)丰富。

　　麻雀(què)是小动物，不如有利爪的(de)鹰，会自(zì)己(jǐ)觅食，也不如(rú)家禽，不(bù)愁(chóu)吃，有温饱。

　　诗中得不到(dào)人世温暖，同病相怜之情(qíng)瞬(shùn)间体现了出来。

　　他的(de)仿陶渊明(míng)佳(jiā)句(jù)“青(qīng)蛙悠然见南山”，是说青蛙才是(shì)真正超脱的，没理性的，而陶渊明的超脱是痛苦的，见南山后回来也未必超脱(tuō)。

　　诗人以青蛙见南山来嘲讽(fěng)自己，感叹人(rén)生。

　　意象派(pài)诗人进(jìn)一步发现日本俳(pái)句源于(yú)中国格律诗。

　　在他(tā)们看来，中国诗是(shì)组合的图画(huà)。

　　中(zhōng)国的古诗完全浸(jìn)润在(zài)意象之(zhī)中(zhōng)，是(shì)纯粹的意象组合，如柳宗元《江雪》：“千(qiān)山鸟飞绝，万径人(rén)踪灭(miè)。

　　孤舟(zhōu)蓑笠(lì)翁，独钓寒江(jiāng)雪(xuě)。

　　”王维(wéi)《使至塞上》：“大漠(mò)孤烟直(zhí)，长河落日圆。

　　”马致(zhì)远《秋思》： “枯藤(téng)老树昏鸦(yā)，小桥流水人家，古道西风(fēng)瘦(shòu)马。

　　夕(xī)阳西下，断肠人(rén)在天涯。

　　”中(zhōng)国诗歌完全由意象主导(dǎo)，贯穿全诗，犹如一销(xiāo)伏幅挂于眼前的图画，情景交(jiāo)融，物与神游。

　　中国魏晋唐(táng)代诗人的这种表现意象而不加评价的(de)诗风，正与意象派主张相吻合。

　　庞德从(cóng)汉语文学的描写性特(tè)征中，看到了(le)一种语言与意象(xiàng)的魔力，从而(ér)产生对(duì)汉诗(shī)和汉字的魔力崇拜，长诗《诗章(zhāng)》中(zhōng)多处夹着(zhe)汉(hàn)字，以示某种神(shén)秘意蕴，主张寻找出汉语中(zhōng)的意象，提出(chū)英文诗创(chuàng)作中(zhōng)也应该(gāi)力图将全诗浸润(rùn)在意象之中。

　　 …… 意象派诗歌在创作(zuò)中(zhōng)表现出(chū)的(de)鲜(xiān)明的(de)艺术特征主要有三点(diǎn)。

　　 第一，意象派要(yào)求诗歌(gē)直接呈现(xiàn)能(néng)传达(dá)情意的意象(xiàng)，以雕塑和绘画的手法表现意象，反对音乐性和神秘性的抒(shū)情诗，提出“不要说”“不要夹叙夹议”亏早携，只展(zhǎn)现(xiàn)而(ér)不加评论。

　　庞德概括(kuò)意象(xiàng)诗(shī)的(de)定义为：“意象是在一瞬间呈(chéng)现出的(de)理性和感情的复合体。

　　”如中国著名的仅(jǐn)有(yǒu)一个(gè)字的现代小诗《生活》：“网。

　　”让读(dú)者在一刹(shā)那间感悟到生活的(de)全部内涵(hán)。

　　再如艾米(mǐ)的(de)代(dài)表作《中年》：“仿佛(fú)是黑冰，/被(bèi)无知的溜冰者，/划满了不可解的漩涡纹，/这就是我的(de)心被磨钝了的(de)表面。

　　”诗歌(gē)在 “黑冰”“漩涡(wō)纹(wén)”“磨钝了(le)的表面”等意象(xiàng)的显(xiǎn)示中，瞬间传递出只(zhǐ)可意会(huì)、不能言传的诗人(rén)对人(rén)到中(zhōng)年茫然无奈(nài)的内心感受(shòu)。

　　 意象诗的构成方式主(zhǔ)要(yào)有(yǒu)：1 意象层递：按(àn)照事物发展的(de)客观(guān)规律，有条(tiáo)理(lǐ)，有层次(cì)地组合意象。

　　如中国诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴(yīn)山下(xià)，天(tiān)似(shì)穹庐，笼盖四(sì)野(yě)。

　　天苍苍、野(yě)茫茫(máng)，风吹草低(dī)见(jiàn)牛羊。

　　”从远山(shān)到(dào)近草、从天空到(dào)大地，意(yì)象鲜明，层次清晰(xī)。

　　庞德的《致敬》：“喂(wèi)，你们这(zhè)派头十足的一代，/你们这极不自然的一派，/我(wǒ)见过渔民在太阳下野餐，/我见过他们和(hé)邋遢的家(jiā)属(shǔ)一起，/我见过(guò)他们微笑时(shí)露(lù)出满口牙，/听过他们(men)不(bù)文雅的大笑。

　　/可我就(jiù)是比你(nǐ)们有福，/ 他们就是比我(wǒ)有福，/岂(qǐ)不见鱼(yú)在(zài)湖里游，/压根儿没有衣服。

　　”这(zhè)里，鱼是(shì)最自(zì)由(yóu)的(de)，鱼在水中自由遨游，无拘无束，压根儿没(méi)有穿衣服；捕(bǔ)鱼的渔民(mín)次于鱼，他们在(zài)野(yě)外席地就餐，同邋遢的家人一起，不文雅地大笑；看着自(zì)由生(shēng)活的渔民的我又等而(ér)次之，然(rán)而我却(què)能看穿你(nǐ)们这“派(pài)头十足的一代(dài)”“极不自然的一派(pài)”。

　　诗人(rén)在(zài)层次(cì)分明的(de)对比中，对那些(xiē)自诩为(wèi)高(gāo)贵典雅、派头(tóu)十足然(rán)而却是矫揉(róu)造作的文人，发(fā)起了挑战，主张现代诗人应(yīng)当(dāng)像在水中自(zì)由漫游的鱼(yú)一样，摆(bǎi)脱(tuō)诗歌的(de)陈规旧律而自由(yóu)创作。

　　2 意象(xiàng)叠加：将有(yǒu)相(xiāng)同本(běn)质(zhì)涵义的意象，巧妙(miào)地(dì)叠合在一起，意象(xiàng)与意象之间构成修饰、限定(dìng)、比喻(yù)等关(guān)系。

　　如休姆的《码头(tóu)之上(shàng)》：“静静的码(mǎ)头之上，/半夜(yè)时分，/月亮在(zài)高(gāo)高的桅杆和绳索(suǒ)间(jiān)缠(chán)住了身，/挂在那儿，/它望上(shàng)去不(bù)可企(qǐ)即，/其实只(zhǐ)是个球，/孩(hái)子玩(wán)过后(hòu)忘在那里(lǐ)。

　　”将(jiāng)月亮与(yǔ)被孩(hái)子遗弃的气球(qiú)意象叠印起来，以(yǐ)月亮象征现代人(rén)和现(xiàn)代生(shēng)活(huó)，与带(dài)有修饰(shì)含(hán)义的气球意象叠(dié)加(jiā)以后(hòu)，及其月亮被缠绕在桅杆(gān)绳索之间，一(yī)刹那(nà)间美受亵(xiè)渎(dú)，高雅(yǎ)遭奚落，以及现代人(rén)的忧郁惆怅、冷落孤(gū)寂(jì)的情感油然而(ér)生。

　　再如庞德写给早年(nián)恋(liàn)人的(de)《少(shǎo)女》：“树进入了我(wǒ)的双手，/树液升上我的双(shuāng)臂(bì)。

　　/树生长在(zài)我的胸(xiōng)中往下长，/树枝从我身上长出，/宛如臂膀。

　　//你是树，/你是青苔，/你是紫罗兰(lán)。

　　/你是个(gè)孩子，/而在(zài)世界看来这全是(shì)蠢(chǔn)话。

　　”诗歌先以充满(mǎn)生机(jī)的“树”的意(yì)象，叠加和修饰(shì)“我”，后又以青苔、紫罗兰叠加和修饰“树”。

　　显然，树(shù)的(de)意象(xiàng)是少女和爱(ài)情的象征，像青苔(tái)紫罗兰一样(yàng)青春美丽，像绿树一样(yàng)充满(mǎn)生(shēng)机，这一切滋润(rùn)着“我”的成长和生命历程，尽管这些在世俗者看来都是些无稽的(de)蠢话。

　　在(zài)意象的叠加中(zhōng)，我们体味到了紫罗(luó)兰般少(shǎo)女的美丽温柔、青苔绿树般(bān)的生(shēng)命(mìng)张力。

　　 3 意象(xiàng)并置：把不(bù)同时(shí)间(jiān)，空间的两个(gè)可见意(yì)象并列在一(yī)起(qǐ)，借以(yǐ)启发(fā)和引起别(bié)的感(gǎn)受。

　　休姆说(shuō)：“两(liǎng)个可见意象(xiàng)的组合，可以称为一个视觉的和弦。

　　它们(men)的联合(hé)使人获得了一个与(yǔ)两者都不同的意(yì)象。

　　”不同意象并置，所引发的情感(gǎn)情绪已脱离了其中的某一意象(xiàng)含义，而具有一种全新(xīn)的感受。

　　如(rú)中国诗“无边落(luò)木萧萧下，不尽长江滚滚来”，落叶与江水的意象已(yǐ)经转化为除旧布新走向未来的含义；“鸡(jī)声茅店月，人迹板桥(qiáo)霜(shuāng)”是表现孤独(dú)的游子远行他乡、早起晚宿的艰辛苦难。

　　庞德作为意象(xiàng)派(pài)诗歌的里(lǐ)程碑式作品《在一个地(dì)铁车站》： 人群中(zhōng)这些面孔幽灵般显现， 湿漉漉的黑色(sè)枝(zhī)条上的许(xǔ)多花(huā)瓣。

　　 诗(shī)中只(zhǐ)有两(liǎng)个意象(xiàng)，人群(qún)中(zhōng)的脸和(hé)黑色枝条上的花瓣并置在一(yī)起，这完(wán)全是(shì)在匆忙的行走的人群中(zhōng)获得的(de)瞬(shùn)间意(yì)象，写出了诗人一瞬间的视觉印象(xiàng)，一(yī)瞬(shùn)间的内心感受。

　　在地铁车站的(de)密密麻麻的人群中，诗人(rén)站立其间，过往(wǎng)的(de)行(xíng)人迎面而来，匆匆忙忙从身边走过，整个气(qì)氛(fēn)阴(yīn)森(sēn)潮(cháo)湿，令人(rén)窒息。

　　几张女(nǚ)人和孩子苍(cāng)白(bái)美丽的(de)面孔(kǒng)时隐时(shí)现，打(dǎ)破了这种冷清沉闷，给人一种愉快的感觉，从而感受到一些活力。

　　两个并置的意象映(yìng)入大脑，构成(chéng)俗陋与优美，潮闷与(yǔ)清新对(duì)比(bǐ)强烈的画幅。

　　既表现了都市(shì)人繁(fán)忙庸碌的(de)生活(huó)，给人以一种挤(jǐ)压感，描绘出现代(dài)人内心的焦虑不安、紧张动荡、繁忙而又单调的生活(huó)现实，同时又展示了心灵对自然美的(de)依恋(liàn)与向(xiàng)往。

　　 第(dì)二，意象派诗(shī)歌(gē)的(de)语言简洁明了，不(bù)用没(méi)有(yǒu)意义(yì)的(de)形(xíng)容词、修饰语，去掉装饰性的花边，反对卖弄词藻，诗行短小，意象之间具有跳跃(yuè)性。

　　如庞(páng)德翻译李白《古(gǔ)风(fēng)》中(zhōng)“惊沙乱(luàn)海日(rì)”一句为：“惊奇(qí)。

　　沙漠的混乱。

　　大海的太阳。

　　”其中虽不免误译(yì)，但语言的简洁明快也可见一斑。

　　再如美国著(zhù)名意象(xiàng)派(pài)诗(shī)人威廉斯的《红色手推车》：“很多事情/全靠(kào)/一辆红色/小车/被雨淋得晶亮/傍着几(jǐ)只/白鸽。

　　”简洁清新的诗行，将(jiāng)美国(guó)普通(tōng)人对中产阶级生活的向往(wǎng)一目了然地传达了出来，以至诗歌被许多家庭主(zhǔ)妇背唱吟(yín)诵(sòng)。

　　 第(dì)三，意(yì)象派诗(shī)歌注重(zhòng)意象组合的内(nèi)在韵(yùn)律与节(jié)奏，将意象(xiàng)与所蕴含的思(sī)想情感(gǎn)融成一体。

　　主张按语言的音乐性写诗，反(fǎn)对按(àn)固定音步写(xiě)诗，认为(wèi)均匀的格律(lǜ)诗是等时性的、起催眠作(zuò)用的(de)“节拍器”。

　　意象(xiàng)派发(fā)现日本(běn)诗不押韵，中国诗通过汉学家逐字注释稿翻(fān)译，也就成了自由体诗。

　　所以，意象派诗不(bù)讲规则，接近自由体诗(shī)。

　　他(tā)们主张诗歌音乐性要(yào)自然，要注重事物内在(zài)的(de)韵律、节奏。

　　这在(zài)英语国家中起了(le)推广自由诗的作用。

　　 意象的生成可分为两种形式：其一是(shì)主观意(yì)象；其二是客观意象。

　　意(yì)象的表现形(xíng)态可分为两(liǎng)种创作(zuò)倾向：其(qí)一为(wèi)静(jìng)态意象派(pài)，以艾(ài)米、奥尔丁顿、杜立特尔为(wèi)代表(biǎo)，崇尚古典美(měi)，有浪漫派风格，创作了许多雕塑诗、风景画诗(shī)。

　　如艾米的《环境》：“凝(níng)在枫叶上，/露珠闪闪发红(hóng)，/而在莲花中，/它却像泪珠般苍白晶莹。

　　” 《秋(qiū)雾》：“是一只(zhǐ)蜻蜓(tíng)还是一片枫叶，/轻轻地(dì)落在水面？”意象宁静美丽，犹如(rú)一幅(fú)美丽的风景画(huà)幅。

　　其(qí)二是动态意象派(pài)，以(yǐ)庞德(dé)、叶赛宁为代表。

　　1914年庞德(dé)发表了《漩涡》诗札(zhá)，标(biāo)志新创立的“漩涡派”的诞生。

　　庞德主张(zhāng)在意象诗歌原则下，更强(qiáng)调诗歌(gē)的动感和活(huó)力，认(rèn)为：“意象不是(shì)观点(diǎn)，而(ér)是放亮的一个节或一个团，它是我能(néng)够而且可(kě)能(néng)必须(xū)称之为漩涡(wō)的东西，通过(guò)它，思(sī)想不断地(dì)涌进涌(yǒng)出。

　　”追求(qiú)意向的流动性，创作上追求多意象跳跃的复杂效果。

　　 意象派作家的美学(xué)观念和艺术风(fēng)格虽然各有(yǒu)差(chà)异(yì)，但他们(men)在创作上(shàng)却形成了某些一致(zhì)的倾向。

　　无论是庞(páng)德、艾米，还是叶赛宁，意象(xiàng)派诗(shī)都表(biǎo)现一种感伤(shāng)、苦闷和充满(mǎn)希望的(de)情(qíng)调。

　　意象派(pài)诗(shī)短小、清新、细腻、深情(qíng)。

　　 「抽象」是「具象」的相对概念(niàn)，是(shì)就(jiù)多(duō)种事物抽(chōu)出(chū)其(qí)共通之(zhī)点(diǎn)，加(jiā)以综合(hé)而成一个新的概念，此一(yī)概念(niàn)就叫做「抽(chōu)象」。

　　「抽(chōu)象绘画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪(jì)想脱离「模(mó)仿(fǎng)自然」的绘画(huà)风格而言，包含(hán)多种流派，并非某一个派别(bié)的名称：它的形成(chéng)是经过长期持续演进而来的。

　　但无论其(qí)派别(bié)如(rú)何，其共同的特质都在于尝试打破绘画必须模(mó)仿自(zì)然的传统观念。

　　1930年代和(hé)二次(cì)大战以后，由(yóu)抽象观念衍生的(de)各种形式，成为二(èr)十(shí)世(shì)纪最流行(xíng)、最具(jù)特色的艺术风格。

　　 抽(chōu)象绘画是(shì)以(yǐ)直觉和(hé)想(xiǎng)象力为(wèi)创作(zuò)的出发(fā)点，排(pái)斥任(rèn)何(hé)具(jù)有象征性(xìng)、文学性(xìng)、说明性的表(biǎo)现(xiàn)手法(fǎ)，仅将造形和色彩加以综(zōng)合、组织在画面上(shàng)。

　　因此抽象绘(huì)画(huà)呈现(xiàn)出来的纯粹形色，有类似于音乐之处。

　　 抽象绘画(huà)的(de)发展趋势，大致可分为：﹝一﹞几(jǐ)何抽象(xiàng)﹝或称冷的抽象(xiàng)﹞。

　　这是以塞(sāi)尚(shàng)的(de)理论为出发点，经立体主(zhǔ)义、构成主(zhǔ)义、新造(zào)形主义....，而发展出来(lái)。

　　其(qí)特色为带有几何学的倾向。

　　这(zhè)个画(huà)派可以(yǐ)蒙德里安(Mondrian)为(wèi)代(dài)表。

　　﹝二﹞抒情抽象(xiàng)﹝或称(chēng)热的抽(chōu)象(xiàng)﹞。

　　这是以高更的艺(yì)术理(lǐ)念为出发点，经野兽派、表现主义发展出来，带有浪漫的(de)倾向。

　　这(zhè)个画派可(kě)以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽(chōu)象派(pài)代(dài)表画家，“抽象绘画之父(fù)”，曾是德(dé)国表现主义团体「蓝骑(qí)士」的领导者。

　　代(dài)表作《构成(chéng)第四号（战(zhàn)争(zhēng)）》（1911，杜(dù)塞尔夫莱茵(yīn)河西发里亚(yà)艺品收藏室）、《构成第七号习(xí)作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之间·第(dì)599号(hào)》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画家，在平面上把横线和(hé)竖线加以(yǐ)结合，形(xíng)成(chéng)直角(jiǎo)或长方形，并在其中(zhōng)安排红、黄、蓝三(sān)原(yuán)色，但有时也用灰色，是荷(hé)兰风格派（deStijl）的主将，代表作(zuò)《黄与蓝(lán)的构(gòu)成》（1929）、《百老汇(huì)爵士乐》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马(mǎ)列(liè)维(wéi)奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国(guó)构(gòu)成主义倡(chàng)导(dǎo)者，也是(shì)几何(hé)抽象派画家，代表作《飞机起(qǐ)飞(fēi)》（1915，纽约现代(dài)美术(shù)馆）、《青色三(sān)角形与(yǔ)黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克画家。

　　运用色彩理论和(hé)音乐式和(hé)谐造成独特的几(jǐ)何风格，例如《绘(huì)图构成主题(tí)二》（1911～12，华(huá)盛顿国家画廊）、《垂(chuí)直(zhí)线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞(ruì)士画家。

　　运(yùn)用色(sè)彩(cǎi)调和及抽象的手法，创作了(le)许多含有哲理性和富(fù)稚拙(zhuō)趣(qù)味的作品(pǐn)，例如：《金鱼》（1925，油(yóu)彩加水(shuǐ)彩，纸(zhǐ)裱在(zài)卡纸(zhǐ)板上(shàng)，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与支(zhī)道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术馆）、《死与火》(1940，油(yóu)画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术馆)

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